Jeden pies, albo „Nowy kostium błazna”

Listopad 2007, „Bunkier Sztuki”. W ramach obchodów 17-tej rocznicy śmierci Tadeusza Kantora – projekcja filmu Andrzeja Sapii, Istnieje tylko to, co się widzi.
Przykre wrażenie – pustoty w szacie zadumy (msza). Film zrealizowany nad podziw zręcznie – z tego, co dało się (wolno było?) wykorzystać: garść zdjęć i rysunków w różnych ujęciach. Jego przedmiot (wędrówki Kantora, głównie po południowej Europie) – wątpliwy. Obróbka i prezentacja materiału – ryzykowne. Głos lektora niepotrzebnie dramatyczny, wieszczowaty. Całość raczej nieszkodliwa.
Czy komuś się to przyda? Czy kogoś zainspiruje? To oczywiście możliwe – jak ze wszystkim. Cała ironia (właściwie odwieczny obłęd) leży w tym: ten film (i jemu podobne) zaciemnia cel i sens tych działań które próbuje ukazać, o których stara się opowiedzieć (rysowanie wszystkiego wokół, prowadzenie dziennika czy pamiętnika). Więcej – zakłamuje ich kierunek poprzez ikonizację autora (nostalgię, zdradliwe ulirycznienie, a przede wszystkim – wyróżnienie).
Czy Kantor był świadom swojej „everymeńskości”? Nie wątpię. Swojej dziwaczności? Też. Czy jednym z problemów, które próbował naświetlić nie była relacja między zwyczajnością a dziwactwem („wielkim artyzmem”, nadwrażliwością, nadpobudliwością, „nadczynnością” zmysłu obserwacji, refleksji itd.)? Czy nigdy nie dręczyło go, że być może nie da się sprawdzić, jak to wszystko wygląda „z drugiej strony” – oczami kogoś, kto nie chłonie świata tak namiętnie, nie uświadamia sobie aż tyle i nie analizuje tak gorączkowo? Że być może nie sposób upewnić się, że to jest „tak samo”, lecz mniej wnikliwie lub tylko mniej świadomie? Bo jeśli kształtujemy materię naszego doświadczenia, jeśli „układamy” ją w „treść”, to czy nasza specyfika nie odbiera nam dostępu do wspólnej, „nagiej” treści?
Ale jednak tę zwykłość Kantora – jego małość i bezbronność, jego zagubienie – widać w tym filmiku. Właśnie! Więc co? Spełnia swoją rolę dokumentalnej impresji o „wielkim artyście”? Przybliża go? Przybliża do niego? Chyba tak. Ale czy lepiej, niż jego teksty i rysunki? Na pewno zwięźlej, w bardziej zmasowany sposób, przez co silniej przemawia do wyobraźni.
Czego się więc czepiam? Co mi nie pasuje? Kult. Ale to jest w porządku! W pewnych granicach. W pewnych granicach… Kantor robił coś potrzebnego. Może nawet bardzo potrzebnego. Ale czy bardziej niż inne „wytwory kultury”? Musi, że tak – skoro się to bada, wystawia, wspomina, dokumentuje, skoro próbuje się ocalić jego dzieło i zatrzymać je. Ale też pewnie za dużo tego.
Jak udostępniać dzieło sztuki? Żeby ułatwić inspirowanie? Żeby utrudnić zatrzymywanie się na pozorach, na patynie? Ale jeśli ktoś łaknie patyny (albo zwyczajnie chwilowo jej potrzebuje)? Łatwo ją znajdzie – wszędzie jej pełno. Dlaczego pokrywać nią akurat dzieło i postać człowieka, który we wszystkich swoich publicznych akcjach starał się jej przeciwdziałać, ograniczać ją; który być może po to założył archiwum swojego teatru, żeby go przed nią uchronić?
Mówię „być może”, bo nasuwa mi się też i taka intencja: żeby badać proces powstawania patyny – wietrzenia twardego podłoża pod wpływem reakcji chemicznych, tak powolnych, że niemal niezauważalnych (albo jak biolog, nastawiający kulturę bakterii lub pleśni, by następnie codziennie oglądać ją pod mikroskopem).
Taka jego intencja wydaje mi się tym bardziej możliwa, że chyba nie wierzył w „opakowanie” całego Cricotu. Musiał być świadom nieodwracalności jego wystawienia na widok publiczny – jego bezbronności jako konstrukcji równie silnej w swoim oddziaływaniu, co podatnej na uszkodzenia (na deformacje); zatem i nieuchronności jego „utleniania”.
Całkiem wbrew słowom Kantora o wrażliwości i obracaniu całego życia w sztukę jego dzieło (i wielu innych) jak gdyby „topi się w formalinie”, balsamuje się je, więcej nawet – knebluje. Muzea i galerie często paradoksalnie walczą z dziełem. Ci, którzy szukają „chleba dla duszy” muszą się zdrowo napracować, żeby go wyłowić, żeby się do niego dogrzebać, wydrzeć go. Ale też tacy zawsze sobie poradzą. Jak też – potrzebują tego „oporu instytucji”.
Zawsze tak będzie. Trza się trudzić (po prostu). Jednak tzw. instytucje kultury powinny pomagać wrażliwości – żywić ją i chronić, wzmacniać, ułatwiając dostęp do sposobów „radzenia sobie” wykształconych przez wielkich. Przeciwności będą zawsze. Sztuka ekspozycji dzieł to szczególna sztuka aktu – takiego ich wystawiania, które gwarantuje im bezbronność, nagość, nie narażając ich przy tym na banalną goliznę, albo, co gorsza, na pornografię.
Swoją drogą, ta totalność artystyczna jest jak grzebanie łapkami w ziemi – jak piesek. Długo tak można? Pies-obsesjonat? Czy nie jest w stosunku do innych psów wykolejony? Chyba nie zgadzam się na sztukę, która nie jest terapią. Albo zabawą (w rozumieniu Cwietajewej i Tagore’a). Owszem, alienacja jest chlebem powszednim ludzi, którzy poświęcili się twórczemu życiu, ale zgłębianie alienacji tylko ją pogłębia. Sztuka awangardowa to dziś często tylko opium alienacji (na równi z nobilitacją banału), przydawanie wartości jej jądru – tworzenie dlań rynku. Mamy dziś akademie rozdrapywania ran i wydumanej blagi, uczelnie dla hochsztaplerów i chorych żebraków (komediantów powszedniości). A potem – do galerii, na portale internetowe, do kolorowych magazynów. Wszystko w eleganckiej oprawie. Elityzacja dostępu do sacrum. Klerykalizacja, czyli propagowanie masochistycznych (tj. zastępczych) praktyk erotycznych oraz uśmierzających poczucie bezradności i pustki opowiastek w zamian za przywileje podatkowe. Po staremu. Tyle, że po świecku, tj. instytucjonalizacja prometeizmu i syzyfizmu za niewielką opłatą członkowską (wyznanie wiary i ewentualnie bicie się w pierś). Oczywiście, pod maską akwizytora lub cygana – męczeństwo tym wznioślejsze, że ukryte. Jawny ketman w najlepszym z możliwych ustrojów. Jeden pies. Czy-li bies?

On Style, Styles, and Third Forms

[This text is new. I started it yesterday and finished just now. It may become a part of the book - some kind of summing up - but doesn't have to.]

There are artists who pay special attention to their style, and rarely (if ever) depart from it, claiming that what they perceive in the object of their creative effort should be given faithful expression as it presents itself to them, that is, giving emphasis to what for them is most important in the studied object, and to the degree it is important (paying, so to say, all the dues). For them the questions of style and object are intertwined – object is a pretext to the exercise in style, yet once it has been chosen all considerations are put aside save for that of how to approach the object, what to ‘make of’ it (what to make it into).

There's another kind, too. These are the artists, who, so to speak, try their hand in different styles and mediums in order to define themselves through the differences between them, probing their own limitations by exploring the limits of their mastery and comprehension of their mediums, modes, and styles. What is similar in every piece of art they make, regardless of the medium and convention, is their self expressed in them. I myself belong to this group. Not because I chose this approach, but because I found myself in this position while trying to define my existential situation (my predicament). I don’t know to what extent the former approach may be seen as that of quest for self. The latter certainly is nothing else.

I discovered that in all my fields of activity there was some possibility of self-expression and self-definition (if not self-fulfillment), and that in each of them different stylistic norms (rules of decorum) prevailed. I was pretty much sure that this possibility could be utilized in full not so much as a result of thorough knowledge of that social (or professional) sphere in which one found oneself, but as a result of knowledge of one’s self (or, at least, to the same degree). In other words, in order to expertly express oneself in a given society, one needs first to have mastery over one’s character, and one’s body, at least in that sphere which is inessential to it, though not inconspicuous (quite the opposite – it shows itself distinctly as the background of all the changing activities that one engages in there).

And here, morally and technically speaking, there are two approaches, or modes of action, one can take. One (which is often looked at with suspicion as egotistic) is to treat every social and professional context as opportunity to self-expression and self-fulfillment, and to consciously learn all about that context which enables it, as well as about all that doesn’t serve one’s self-expression there (to learn to discern between the one and the other). It also involves considerable amount of self-examination – comparing one’s responses to the environment and its tasks with one’s intentions, deciding which aspects of one’s self should, and which shouldn’t find their expression in a given context (which fit there, and which don’t). In a word, lot of premeditation, and meditation at large.

The other approach says that self-expression comes naturally, if one simply engages wholeheartedly, or at least honestly, in one’s intended activities, and tries to carry out the tasks at hand with full comprehension and to the best of one’s abilities; that if only one puts all his resources into the work, that part of his self will inevitably show itself in full and exemplify the whole person, or at least the whole of that in the person which can be shown without a breach of decorum (without overkill).

And here’s a seeming paradox: those who concentrate on their object are the true subscribers to the ‘self-expressionist’ stance, for they would never sacrifice their style to venture into another field, while those who claim to seek self-expression above all, are often the most meticulous students of their medium, wholly engrossed in their objects, often more drawn to them than to their self they supposedly attempt to define and express: because they don’t know who they are, they put a lot of effort in probing the nature of their object and the problems it poses in hope to find some clues to their identity (why they were attracted to it in the first place).

I only recently realized that what brought me to study these different approaches to art is that the difference between them is the same as that which on a larger scale exists between the artist and the professional man. That the self-questing artist is in a sense the artist ‘squared’, or the other way round: the professional man ‘square-rooted’ – the professional man at a loss, in quest for profession, for calling. I felt that in order to develop successfully as an artist, I needed some profession. Not just for the obvious fact, that one needs to sustain oneself during the preparatory stage and the creatively blank periods, not to be forced to perform at one’s worse (one can live almost on anything), but also because I needed to hook on to social reality somehow, which I am always apt to lose touch with. I also hoped (naively) that a sufficiently absorbing and challenging profession would channel and exhaust my creativity and give me satisfaction, while sparing me the anxiety and restlessness of working under the strain of earning my livelihood.

But here I found myself at the crossroads, or to put it more aptly, in between the ever-forking routes of action and the ever-separate fields of activity. Somehow I didn’t fit anywhere. My ‘watching self’ (my shadow self, my sakshin*) never consented to throw itself in the whirl of action and impressions. It always withdrew. So, once I admitted that this is where I stood, I set about defining my predicament – to what extent there was something wrong with me, and to what extent there was something wrong with social and economical structures in which I existed. I got down to grinding down the ‘conceptual grid’ my upbringing furnished me with and all emotional mechanisms that governed my decisions and my behaviour.

And so began my quest for self in which I found myself repeatedly drawn to the questions of form, style, and modes of expression, as I searched for the ones to suit me. And here, as in the field of professional activity, I soon noticed my inclinations drove me to the spheres in between, to the mixed modes, the third forms, because I was never satisfied with the established ones (even as a child). I soon discovered that this sphere has a long and noble tradition (though its practitioners are sometimes notorious among the subscribers of the 'pure' art). There I met Bruno and Nietzsche, Picasso, Schoenberg and Čiurlionis, Bert Brecht and Tadeusz Kantor, Gurdjieff and Steiner, Stefan Themerson, Józef Jarema, but also my old companions Tolkien and C.S. Lewis (yes, yes, they not only employed different genres but hybridized them as well**). I saw I had to add my own reflections and innovations, invent my own codes and keys, myths and symbols, terms and templates (as is customary among the practitioners of this ‘third path’).

In this (like in everything I put my mind to) I've been striving not to resolve the mentioned dichotomy (as I think it is impossible, and even if it was, would not be desirable), but to bridge it by devising a form or style that would embrace both approaches, that would enable one both to describe and express and analyze (or at least systematically expound), to be true both to one’s feelings and to reason. But most of all, I've been searching for a style that would enable me to 'break the news', to be fresh and at the same time artistic - a style in which intensity of content would match the craftsmanship of form***. I’m not sure now, though, if it’s possible to develop such a style, or, if it was, if that wouldn’t render literature (art in general) somehow incomprehensible, and inefficient.

Yet I'll be able to answer this question only when I closed this project of “fordmaking”. At the moment I’m still in the mud, and there were times I nearly got drowned.

* Somehow I can’t help myself from considering it the real self, the self, or the Self.
** See e.g. Tom Shippey’s The Road to Middle-Earth and Walter Hooper’s C.S. Lewis: A Companion and Guide.
I learned also that August Strindberg was a gifted and innovative painter (thanks to Mr Andrzej Kobos and his periodical "The Scrolls", see: Imitując szczególny sposób stwarzania przez naturę; also: Strindberg's dreamscapes).
*** Of the writers I know of only two achieved that: John Cowper Powys and Faulkner. Perhaps I could include Gombrowicz, if it wasn't for the fact that at his most intensive and most masterly he was mainly critical (maybe with the exception of Kosmos). Hardy, Gertrude Stein and D.H. Lawrence sometimes come close to it (the last two usually fall victim to their conceptions - formal and psychological or philosophical respectively).

Gombro forever?

Zachęcony przez przyjaciela, kupiłem sobie „Dziennik” Gombrowicza (o, wiecznie niedouczony!), lata ‘53-’56. I co tam wyczytuję zaraz niemal na samym początku?

…mieliśmy wyjątkową ilość szlachetnych a nawet wzniosłych pisarzy. A jednak osobowość Żeromskiego, czy Prusa lub Norwida, ba, nawet Mickiewicza nie była zdolna wzbudzić (przynajmniej we mnie) tego zaufania, jakim wypełnia po brzegi Montaigne. Wygląda na to jak gdyby pisarze nasi na drogach swego rozwoju coś w sobie zataili i, w następstwie tego zatajenia, nie byli zdolni do wszechstronnej szczerości, jak gdyby ich cnota nie wszystkim gatunkom grzechu była zdolna spojrzeć w oczy.

No tak. Zatem teraz (aspirując nie tyle do szlachetności, co do godnej codzienności) skoro nie mamy jeszcze odwagi wyjawić (czego wstydzimy się wyjawić) przynajmniej przyznajemy się do zatajenia. I opisujemy jego charakter. Być może ta wstydliwość konstytuuje „polskiego pisarza”? A raczej stawianie lub pomijanie „problemu” wstydliwości.

Ja przynajmniej widzę wyraźnie, że wstydzę się tego, na co się w sobie i swojej biografii nie godzę, co odczuwam jako ujmę dla mojego człowieczeństwa. Chodzi m.in. o narodowego „strupa”, który jednak wcale nie jest narodowy, ale geopolityczny niejako: niepewność życia między dwoma solidnymi blokami kulturowymi, na nijakiej ziemi, która wszystko ma w miniaturze, a nic w skrajności, albo mało co, w szaleńczo przejściowym klimacie. To jest niezgoda człowieka o tendencji do psychicznej niestabilności na życie w niestabilnym klimacie, w niewyraźnej kulturze, niezgoda obarczona poczuciem winy, że coś się jest tej ziemi – ludziom, z którymi się na niej wyrosło i z którymi się żyje – winnym oraz (przede wszystkim), że życie na „obczyźnie” wymagałoby wyrzeczenia się sprzyjających układów społecznych, które się tutaj wypracowało. Byłby więc „problem polski” problemem elitarnym, ograniczonym do wyobcowanych pisarzy, którym zawadza i których ogranicza miejscowy temperament i styl, tutejszy rzekomo przyciasny światopogląd.

Ale to by w takim razie mogło odnosić się również do pisarzy innych narodowości. Byłaby to gra, w którą grają tylko nieliczni wewnętrznie „rozkraczeni” twórcy-intelektualiści, których „rozumne” uczucia (ich idealizm) pchają ku uniwersalizmowi i kosmopolityzmowi, a uczucia „cielesne” (pamięć zmysłowych poruszeń) trzymają przy kraju. A ponieważ stronią od radykalnych rozwiązań, bo obawiają się tak ascezy (która kojarzy im się z sadyzmem i metodyczną przemocą reżimu), jak i żarliwości (która pachnie im fanatyzmem i towarzyszącym przebudzeniu zeń moralnym kacem), nie są w stanie poddać się dyscyplinie inicjacji. Boją się utracić swoją osobowość, która – jak głoszą ich autorytety i ich „święte księgi” – jest największym i jedynym skarbem, którego mól nie zje i którego (co najważniejsze) złodziej nie wyniesie. Koszula jednakże nie jest ciałem.

Za prosto sobie to jednak ująłem: nie tylko „pamięć zmysłowych poruszeń” trzymać może tych patriotów-intelektualistów przy kraju. Również moralność – rodzinna, szkolna, grupowa itp. Albo czują się lojalni wobec wartości, które wynieśli z domu, lub które zaszczepili im wszelacy mentorzy, albo się wobec tych wartości czują winni – bo są dla nich krępującymi nakazami, a czują potrzebę „rozwinięcia skrzydeł”, spojrzenia na te sprawy z wysoka. Jednak ten sztucznie obwarowany twór – ego, nie daje im spokoju. I to tym bardziej, im silniej przemawia do nich freudyzm a nawet psychologia Junga – bo noszą one znamię faktu.*

Z drugiej strony, to przemilczenie, to zatajenie, powinno być na rękę Gombrowiczowi – wodą na młyn jego „projektu”. Wzbudza bowiem respekt (ssaczy) – nie daje tego pokrzepienia, co Montaigne, ale stawia czytelnika na jego własnych nogach (choćby wzbudzając jego sprzeciw). Nie „ojcuje”. Wszyscy w końcu bywamy dziećmi w obliczu pewnych faktów. Czy ci nasi pisarze, którzy zatajali, nie byli w tym bardziej ludzcy (tzn. bardziej zwierzęcy)? Ich niewszechstronna szczerość pokazuje, że mieli się czego wstydzić (przynajmniej w swoim mniemaniu czy raczej w zinternalizowanym mniemaniu powszechnym). Bo dopóki coś jest wyznaniem grzechów (zamiast być tylko wyznaniem lub po prostu opisem), nie jest warte wyjawiania, więcej: nie nadaje się do ujawnienia, bo odbywa się pod przymusem. Jest niezdrowe.

Taki przymus ukazuje widmo kolonializmu, zgnębienia, które wisi nad polską kulturą. I ci nasi pisarze, którzy się nie wyspowiadali, być może dowiedli tym samym swojej emancypacji (choćby częściowej, choćby prowizorycznej). Sam Gombrowicz pisze: „Polacy nigdy zbytnio nie przejmowali się sztuką, my skłonni byliśmy sądzić, że nie nos dla tabakiery, a tabakiera dla nosa i bardziej odpowiadała nam myśl, że »człowiek jest powyżej tego, co wytwarza«. (…) przestańcie wielbić sztukę, potraktujcie ją po polsku, z góry, poddajcie ją sobie, a wówczas wyzwoli się w was oryginalność, otworzą się przed wami nowe drogi i pozyskacie to co jest najcenniejsze, najpłodniejsze: własną rzeczywistość.” (Dziennik 1953-1956, s. 44).

Skoro do tego namawiał polskich malarzy, to dlaczego odmawiał takiego podejścia polskim pisarzom? Sam zresztą pisze kilka stron dalej: „pragnę, ujawniając siebie, przestać być dla was zbyt łatwą zagadką. Wprowadzając was za kulisy mojej istoty, zmuszam siebie do wycofania się w jeszcze dalszą głąb” (s. 58). Ale przecież to chybiona strategia! Daremne usiłowanie – zawsze pozostanie w nas tajemnica, choćby z tego powodu, że nie jesteśmy w stanie wszystkiego w sobie wysłowić (przynajmniej nie od razu, poza tym gra nie jest warta świeczki), jak i dlatego, że to, co wyrażamy w słowach jest zawsze albo uproszczeniem (uogólnieniem, porównaniem, mediacją jednym słowem) albo jest jednostronnie precyzyjne i wyczerpujące. Umysł jest polifoniczny i wielowymiarowy.

To „wprowadzenie za kulisy” zawsze też jest spóźnione, bo to, co na bieżąco najważniejsze jest zawsze sekretem, nawet jeśli się go potem wyjawi. Więc taki zabieg jest jak wpuszczanie kogoś do garderoby pod nieobecność aktora, albo do mieszkania (czy wręcz muzeum). I też żaden człowiek nie jest „zbyt łatwą zagadką”, jeśli jest świadom swojej niewyczerpywalności (swojej nie-swojości, co rodzi szacunek do siebie) lub jeśli szczerze dręczy go jakikolwiek problem.

Poza tym, za tą „fugą” stoi założenie, że czytelnika może interesować autor – że chce go spotkać w tekście i będzie go gonił, jeśli ten zacznie uciekać i szukać go, jeśli się ukryje. A przecież, należy domyślać się, że każdy szuka raczej siebie, albo co najwyżej ciekawej myśli. I paradoksalnie, każdy czytający tym bardziej siebie poznaje (odzyskuje, dociera, powraca do siebie), im bardziej wnika w myśl sobie obcą, w odmienny styl myślenia, nieistotne dlań dotąd lub przezeń nie przeczuwane troski. A każdy pisarz tym autentyczniej siebie w tekście wyraża, im bardziej stara się naświetlić i opisać to, co mu obce, czego nie rozumie – nawet w sobie samym.

Dlatego, obracając te słowa w głowie, zaczynam wątpić, czy Gombrowicz był w nich szczery. Czy nie chodziło mu raczej o ucieczkę od siebie – oddzielenie się od wszystkiego tego, co w sobie odczuwał jako obce i w ten sposób – poprzez uchwycenie tego – zapanowanie nad tym (a w końcu być może i pojednanie z tym). Czy nie chodziło mu o uchowanie siebie samego przed reflektorem świadomości i warkotem silnika refleksji? Przypomina mi to słowa Kantora (co prawda dużo bardziej radykalne) o konieczności ciągłego zdradzania siebie.

Byłby-ż więc Gombrowicz sam ofiarą przypadłości człowieka kolonialnego – „niewyraźności kulisa”, niepewności swego gruntu, przy ciągłym staraniu dorównania, dorośnięcia (wzmocnionym nawykiem harówki, dwojenia się i trojenia, by sprostać rozkazom i zachciankom, co tak bardzo zbliża kolorowych do kobiet)? I dlatego wolał Montaigne’a? Bo ten nie uciekał przed pupą, zadowolony z tego, że jest na swoim miejscu, nieświadom jej istnienia ponad konieczne potrzeby, bo nigdy w nią nie dostawał (a przynajmniej nie „za żywota”)? Czemu nie? W końcu był polskim pisarzem, obciążonym silniej jeszcze, niż romantycy i wcześni moderniści (silniej, bo przeszedł przez polską szkołę przedwojenną).

Czy zwątpiwszy w literaturę nie chciał on – już usidlony przez nawyk pisania (nawyk obserwacji i refleksji, które nie owocują czynem) – uprawiając pisarstwo nieliterackie, odzyskać łączności z własną rzeczywistością (odzyskać wiary)? Co pisałby Gombrowicz dziś, w erze czatu, blogu i forum dyskusyjnego?

* I nic tu nie pomoże taki Lacan, bo zbyt zawiły; Žižek i Lyotard zbyt socjologicznie się rozpisują, jak na indywidualne potrzeby (no, ale może indywidualizm jest tu nie tyle problemem do przezwyciężenia, co nawykiem do przepracowania). Studia postkolonialne to znowuż zupełny gąszcz (bardziej zresztą przypominający pleśniowe czułki, niż solidne chaszcze). Sięgać do szamanizmu niebezpiecznie (znów indywidualizm na zawadzie: „trzeba by zaufać jakiemuś wariatowi z paciorkami i piórami”; ciekawe, swoją drogą, co też pisze na ten temat Bartek Dobroczyński). Doris Lessing – niby noblistka, ale ciągnie od niej sufizmem, Gurdżijewem i inną gnozą…